Записи в рубрике 'Характеристики героїв'

Текстовий рівень музичного твори

По-перше, це назви музичних творів. Будь-яке назва - вже "програма" сприйняття, вектор алюзії, эмоционально-психический тембр твори. "Хвороба ляльки", "Бузок", "Блоха", навіть "Етюд" чи "Прелюдія" мусять бути камертоном емоції. Не означає, що "горизонти очікування" ні забуті чи ошукані. Принаймні, демиургическая функція "нарікання", народження назвою мусить бути врахованої. "Тезаурус" назв - показова сторона творчості, свого роду шпаргалка, підказка особистісної і творчої позиції композитора. Назва відсилає нас до відчуття твори, його емоційного тексту, до сюжету, імені автори і, цим, до стилю, часу - культурному образу твори. "Ім'я" мистецького твору - одне з фундаментальнейших категорій історія культури. У готовності й уміння "назвати", дати ім'я, слово виявляє свою космогонічну природу. На думку Л. Вітгенштейна, вживання слова є її значення. Функціонування назв стимулює як лінгвістичні ідеї, але вторгається й у культурологію, філософію, міфологію, релігію, магію. По-друге, це власне тексти літературних творів, які у основі творів музичних, лексична "готівку". Також, як назва твору чи ім'я поета, словесний текст багато що може повідати про композитора, про "надзавдання", пафосі, методі музиканта. Зв'язок музики з словом у разі номинальна, це "видима" зв'язок, яку можна досліджувати, не чуючи музики. Але саме наявність словесного твори, ефект присутності слова створює якийсь "домінантний осередок" сприйняття. Явленное як "живої" текст, слово перестає бути емблемою. Саме у цьому разі, ми, зазвичай, маємо працювати з термінологічної трансгрессией. За наявності словесного тексту необхідна, і "готівку" музики, потрібна "музична предметність", звукового образу. Ні ім'я поета, ні назва його твору не вкажуть, наскільки "поетично", "лірично" чи (навіть) "пісенно", "музично" музичний твір. Обираючи поета, композитор виявляє себе ж, коли б не звертався до речі. Тут проявляється закон "входження автора" до системи, чудово описаний М. М. Бахтіним: автопортрет художника стоїть у ряду портретів, а чи не у низці художників. Літературний текст, ставши текстом музичного твори, без звукового образу представляє тільки на себе (тексти пісень У. Висоцького не рятує навіть пам'ять його голосі, їх треба чути). Поетичний текст - це проголошення, інтонація, озвучування, він потребує як "пари" антипода порівнювати рівноцінного образу. Назва тексту, ім'я автора - це вказуючий жест, вибір, вони антропоморфны. Текст ізоморфний тексту, словесний образ можна з чином музичним. При морфологічному злитті, поєднанні слова музики значення мають лише словом, і музика. Морфологическая трансгресія метафорична і, отже, суггестивна, эвристична. Дослідження зв'язків словесного й музичного текстів - це безпосередній вихід стиль музичного твори. Стилевой рівень. Це характеристика лише звучала і чутної музики, "морфологія алюзій". Також, як музикальність словесного тексту, поетичність чи розповідність музичного твори - метафора, термінологічна стежок. Відтворюючи своїми засобами уявлення людини про мир, музика підпорядковується закономірностям не мовної картини світу, а концептуальної, вона може бути вербализована. "Музична предметність" провокує пошуки метамови, метафоричний характер сприйняття, спонукає шукати вербальну підказку, заощаджувати кошти й визначати музичні враження, користуючись знайомими, впізнаваними образами. Аналіз мовних інтонацій музики, розповідності, поетичності, лиричности музичного стилю вимагає професійної лексики, музикознавчої термінології. Проте музыковедческая термінологія забезпечується общеязыковым тезаурусом. Музика традиційно описується в лексиці "візуальної" (музика зображує, малює, показує) й у лексиці "говоріння" (музика каже, розповідає). Мова нехтує тимчасової природою звуку, відчуваючи його готовність до семантично "гранульованої" эмблематичности, інтонаційної форматированности, можливість бути "видимим". Поєднання словесної і Національної музичної форм може бути настільки несподіваним, неповторним, що завжди вимагає себе особливого підходу, нових допоміжних засобів і прийомів дослідження. Воно простирається чи область умоглядної аналізу, сопоставляющего видимі форми те й інше мистецтва, чи бік художнього враження, захоплюючи на примхливий і "зрадливий" шлях індивідуальних фантазій, недовідних порівнянь - шлях вивчення невимовного. Слово виконує функцію экстрамузыкального прототипу музичної композиції, первинного структурирующего початку. Воно стає чинником і розчленовування, і з'єднання, самим рухом сюжету забезпечуючи упорядкованість музичного розгортання. Зазвичай, мовної генезис музики і поезії відчувається у системі інтонацій. Інтонаційна "лінія", інтонаційні "постаті" розглядаються як основні одиниці, і промови, та легкої музики. Під час написання музики на поетичний текст залежність музики від тексту здавалося б очевидна. Понад те, представляється, що саме і народжується якийсь (жанровий, стильовий) союз музики і вислів. Про "чутливості" до речі, "точності" у передачі поетичного задуму, "дбайливе ставлення" до тексту пишеться багато. Проте очевидним й інше: різні тексти різних авторів "обробляються" композитором у схожій манері (в портреті і пейзажі видно руки). З іншого боку, відомо, робота композитора який завжди спрямована від поетичного слова до мелодії. Іноді словесний текст композитором "підбирається" чи пишеться до написаної колись музиці. З різних сторін отправляющаяся рефлексія призводить до одного питання: з урахуванням чого слові і мелодії виникають взаємні тяжіння? Що диктується мелодією І що - словом? І лише в мелодії існує її вже власна, узяте з справжнього загального "корня-напева", музична семантика або щось - неречевое, але мовне, те, що М. Ланглебен називає "рідним плямою языка"?5 Робота музикантів зі словесними текстами переважно зводиться саме до розвідці цього чогось, якщо композитор хоче промови. Він озвучує, не омузыкаливает слово, хоча думає, що робить це, але "віднімає" музики музичне, розкопуючи субстанцію мовного. Реагуючи на текст, музика виявляє у ньому передусім "своє", музичне, яке їй потрібно лише "підібрати", як "метафору в траві", користуючись чином Б. Л. Пастернака. Але з тим музика зустрічає в словесному тексті дрімаючу потенцію синтезу, анабіоз цілого - "міфологему початку". Отже, почавши з освоєння споконвічній пісенної культури у її кантиленно-распевном і ритмически-плясовом варіантах, музика навчається "розмовляти", орієнтуючись на сформований досвід словесних текстів, передусім - поетичних, потім - прозових. Разнообразная система зв'язків музики та літератури умовно представлена протилежними тенденціями: прагненням музики розраховувати на свою самостійність, удосконалювати свій власну мову, невтомно говорять", а "звучати" і активізацією мовної, комунікативної можливості музичного "висловлювання".

Обращенность музики літератури

Як для митців музика, так для музиканта література - область ваблива та значною мірою зразкова. Осмысленность словесного образу, його понятійність, лексична парність виявилися якимось ідеологічним орієнтиром у пошуках музичного сенсу. Просте невигадливе слово, будучи природним засобом спілкування, залишаючись собою, виростало на мистецький образ, ставало З мистецтвом. Якщо письменників музика символізувала невимовне, то тут для музикантів словесне твір - деміург сенсу, даруючий ім'я голосу почуттів. Мистецтво слова для музиканта - мова, її інтонаційна промовистість. Художній текст для музиканта передусім - еталонна мовна інтонація. Саме інтонації промови зазвичай називаються основним фондом музичних інтонацій і залишається основою музичної виразності загалом. "Мовна інтонація, - пише Б. Асафьєв, - дає композитору матеріал, тісно пов'язані з проявами психічної життя... відбувається выжимка з живої мови мелодичного соку". Отож цілком логічно, що, звертаючись до словесному мистецтву, музиканти передусім звертаються до поезії, яка традиційно мислиться як досконалу форму звучала промови. Ритмічна, звукова, інтонаційна упорядкованість поетичного тексту своєї "ладностью" хіба що гарантує висловом істинність. Магія поетичної форми - змичка неприродності мовної дисципліни (віршованій форми) і ілюзії експромту, непреднамеренности, несподіваності промови. У цьому вся - пряма аналогія опозиції "музичної предметності", "алогически-становящейся" (А. Ф. Лосев) стихійності музики і його жорстко структурируемой форми. Поетична форма має отобранным і вивіреним арсеналом "интонем" , "інтонаційними конструкціями" . На відміну від промови прозаїчної поетична мова вокализуется, як кажуть музикознавці, показуючи собою якийсь аналог "співочої форманты". Саме ця робить поезію джерелом мовних інтонацій для музиканта. Орієнтація літератури на прозу, на природну мова змінила і літературні пристрасті музикантів. Освоєння життєвих інтонацій усвідомлювалося композиторами як "повага до мови людському" . Проте прозаизация музики не обмежилася змінами музичної промови. Літературна проза акцентувала розповідність, актуалізувала епічну, былинную нарративность, змістила феномен почуття як основний "предмет" поетичного висловлювання на ряд "об'єктивну реальність" поставила його місце події, відносини для людей, цим змінивши й розміри художнього простору. Музика одержала новий культурний замовлення, що тепер вже пов'язував її тільки з поезією, але й літературою загалом. Зазвичай, спрямованість музики літератури, явленность літератури музикою позначаються в жанрово-родовых категоріях: поетичність, епічність, ліризм музичної мови. Що стосується музиці поетичне й ліричне зазвичай функціонують як синоніми, позначаючи жодну з універсальних стильових тенденцій музики, відносної протилежністю якої виявляється музика епічна. Ці поняття давно перестала бути приналежністю лише літературознавчої термінології, вони почали універсальними, метаморфологическими. Проте за всієї "расхожести" їх споживання все лее важко "вказати пальцем" щось "поетичне" у живописній, скульптурному, музичному творі. Це важко пояснити "поетичність" навіть поетичного твори. Як має звучати музичний твір, що його захотілося назвати поетичним чи епічним ? Чим забезпечена ця метафора? З іншого боку, є й світло так звана розмовна інтонація, яку музика може відтворювати, теж спираючись на зразки в словесних текстах (музична риторика). Обращенность музики до сфери словесного мистецтва диктує дещо рівнів. 1. Насамперед жанровий рівень, жанрова характеристика музичного творчості. Жанр - одну з найважливіших категорій історія мистецтва, генотип, виявляє і індивідуальні творчі тяжіння, і культурне диктат, якийсь медіатор, зв'язуючий особисте і загальна, індивідуальний симптом системи. Важливий сам собою факт наявності у творчості таких жанрових структур, котрі за природі своєї пов'язані з словом. Ще показовий жанровий діапазон, система жанрових "регістрів" (пісня - романс - ораторія - опера). Втім, пропорції у відсотковому співвідношенні жанрів ясно свідчить про природі таланту, про рівень відповідності композитора часу, социокультурному, національному контексту (пісенне творчість Шуберта; полонезы, вальси і мазурки Шопена; оперне творчість Россіні тощо. п.). Просте кількість музыкально-словесных форм у творчості композитора - одне з найважливіших показників художньої системи. 2. Рівень персоналій. Це сама традиційна, широка і доступна вивчення сфера взаємодії літератури й музики. Зрозуміло, що перелік поетів, до чиїм текстам найбільше упереджений композитор, - вже його концептуальна характеристика. Історія "зустрічей" і "не-встреч" - саме історія, роман культури, її сюжет, пригода. Такі зустрічі, як Пушкін - Глінка, Пушкін - Чайковський, рідкість й значні. Творчі біографії музикантів багаті описами "мимовільних" відкриттів, випадкових "влучень" чи довгих роздумів і важких пошуків "своїх" авторів. Ім'я обраного письменника, його повторюваність - це вхід в стилістику композитора, ключі до його "мови". Художня всесвіт поета, згорнута в імені Ілліча та миттєво разворачиваемая за його назывании, маркірує та художній світ композитора. Проте літературні джерела - "небезпечні зв'язку" музикантів. Музика шукає і знаходять у словесному тексті "своє", але це "своє" може зіткнутися дуже "чужому" матеріалі. Письменник рідше довідається себе у книжках, ніж "у багатьох інших чи самозабутніх переборах гітари", як визнається Х. Л. Борхес в есе "Борхес і це". Виявилося, що приголомшливе кількість поганих віршів і жахливих лібрето як не погасило музичне "порушення", але змусило запалитися відповідної любов'ю, розквітнути. Композитор мудро не перечить цим нерівним шлюбам своєї музи із недостойними її обранцями. Прочитання художньо анемічних словесних текстів через призму геніальною музики - ще написана сторінка літературознавства і культурології.

Аналіз оповідання Набокова «Гроза»

У межах своїх "Опытах лінгвістичного тлумачення віршів" Л. У. Щерба 1923 р. Виявлення семантичного ефекту засобів вираження представляє відому труднощі. У письмових і усних відповідях спостерігаються дві тенденції її подолання, тобто. відмови від описи мовної тканини. По-перше, описуються не власне властивості тексту, а представлені текстом явища дійсності, точніше, їх образи. Ця тенденція має теоретичне обгрунтування; наприклад, метою розгляду тексту оголошується не сам текст, "...бо, що його.

Аналіз оповідання Набокова «Гроза». Частина друга

Фрагменти, майже однакові з абзацным членуванням, пронумеровано для зручності описи. У першому фрагменті ми звертаємо увагу тільки на помітні виражальні засоби. Поступово у наступних фрагментах визначається роль всіх засобів вираження у формуванні особливостей представленої картини.

Аналіз оповідання Набокова «Гроза». Закінчення

Немифологическую мотивування появи колісниці молено знайти у фрагменті (5). У першій фразі (Прокинувся я від того, що ніч руйнувалася ) саме метафора створює характерну двоїстість враження (чого це не створило більш "тверезе" порівняння). Прокинувся чи персонаж, якщо ніч руйнувалася, а чи не "начебто" руйнувалася? Проте одна з основних образів (колісниця пророка) зароджується саме у порівнянні. Блистание, наче відсвіт спиць, а чи не власне спиці - це певна "поступка" реальності, хоч і непомітна серед метафор ніч руйнувалася і гуркіт ламав.

Характеристика образу Федора Ровбы в повісті У. Бикова «Облава»

Письменник Василь Биков відомий нам як правдивий, щирий оповідач про людські долі у роки Великої Вітчизняної війни. Тема війни є основним у творчості. Велику популярність отримали такі його повісті, як «Альпійська балада», «Третя ракета», «Сотников», «Кар'єр».

Герой, героїзм, героїчне як тема про війну

Цей вислів з дитинства входить у життя, формуючи у людині риси громадянина і патріота. Важлива роль цьому процесі належить російської літератури, у якій зображення подвигу чоловіка було і залишається традиційним ще від часів «Слова про полку Иго-реве» і «Задонщины». У російській літературі ХХ століття подвиг людини виявляється тісно що з темою Великої Великої Вітчизняної війни, що стала воістину «народної війною» нашим співвітчизників. Серед які цю війну було багато майбутніх письменників: Ю. Бондарєв, У. Биков, У. Закруткин, До. Воробйов, У. Астаф'єв та інших.

Велика Перемога у травні 1945 року (з творчості У. Бикова)

Мені подобається, як у про війну Василь Биков. У його творчості мало батальних сцен, ефектних історичних подій, зате вміє із приголомшливою глибиною передати відчуття пересічного солдата великий війні. Приклад самих стратегічно незначних ситуацій автор дає відповіді складні питання.